• Vrona E.B.
  • Info /
  • Malarstwo strukturalne
  • Obiekty i struktury
• Strona Główna
• Artykuł - Dyskurs nr.4/ 2006
  • Główna treść
  • Bibliografia
  • Dokumentacja/Galeria zdjęć
• Wykaz wybranych zakadnień
  •           W przygotowaniu...
    Pradawny szyfr - język symbolu i obrazu
  • Nowe sposoby pojmowania sztuki, koncepcja C.G. Junga i postawy amerykańskich malarzy
  • Początki malarstwa materii- struktualizm
  • Teratr totalny-symbolizm idei MERC kutra Schwittersa
  • Poszukiwaniu absolutu- Anselm Kiefier
  • Antoni Tapies nazywany malarzem metafizyki materii

TREŚCI PODŚWIADOME W MALARSTWIE MATERII A POLSKI DUCH

 

Artykuł opublikowany w piśmie artystyczno - naukowym Dyskurs, wydawanym przez ASP Wrocław (nr.4/ 2006).

Prace artystów nurtu malarstwa materii ukazują to, co podświadome i ważne dla człowieka, poprzez symbol, mit i obraz, tworzą za ich pomocą szyfr, będący kluczem do zrozumienia aktów duchowych, pragną dotknąć absolutu. By zrozumieć przekaz ich dzieł, należy zjednoczyć w sobie myślenie intuicyjne i logikę, gdyż podstawa ideologiczna tego kierunku jest bardzo złożona, a logika nie jest tu jedyną drogą poznania, Jakże wymowne są tu słowa Picassa: „W głębi jaźni nadsłuchuję własnej twórczości równie tajemniczej jak Bóg”¹ . Uważam za słuszne posługiwanie się symbolem w celu ukazywania odwiecznych prawd czy osobistych przesłań, gdyż zwraca się on do całej istoty człowieka, nie tylko do jego rozumu, będąc jednocześnie drogą do pełnego poznania. Archetypy i symbole, obrazy, jak i mity na mapie naszej historii są dla nas niezbędnymi drogowskazami, bowiem mieszczą się także w kategorii sacrum, a ich siła tkwi w uniwersalności. Jako motywy najstarszych religii uosabiają w swych przejawach świętość, a historia dodaje im stale nowych znaczeń, nie niszcząc struktur. Malarstwo materii jest, zatem swoistym sprawdzianem, próbą zmierzenia się twórców z tym, co w nas podświadome i pierwotne (koncepcja nieświadomości zbiorowej² ).W wyniku tego proces twórczy staje się bardzo ważny, według Carla. Junga uosabia alchemiczną doktrynę, mającą u swych podstaw elementy inicjacyjne, śmierć, ponowne narodziny oraz system lunarny. Tylko śmierć zapewnia powtórne narodziny, a z chaosu rodzi się nowy doskonały świat (kosmogonia), choć ta relacja jest dla nas nie do końca pojęta. Artyści malarstwa materii świadomi tej reguły, budują nowe rzeczywistości, powołują do życia swoje dzieła krok po kroku. Nieraz budowanie materii malarskiej jest procesem długotrwałym, jednak dzięki temu możliwe staje się przejście wszystkich stadiów rozwoju wedle alchemicznego wzoru. Początkowy chaos twórczy, będący synonimem śmierci i pierwotnej materii, pozwala na pełne odrodzenie formy, nic tu nie jest bez znaczenia, każdy etap jest symbolem kolejnej fazy w procesie tworzenia, dopełnieniem tajemniczego wzoru. Twórcy tego gatunku przejmują rolę demiurgów, którzy w swej kreacji przepełnieni są spoczywającą u źródeł pierwotnej siły mocą.

Ta moc przenika cywilizacje z siłą biologiczną. Śmierć człowieka, który tą mocą kieruje, nie niweczy jej działania, a niekiedy je wyzwala. Również owa moc, korelacji form żywych przeciwstawiając korelację form przez siebie odkrytych, zrodzić się może z czegoś najosobliwiej nieprzewidzianego, z iluminacji obłąkanego, z naiwności prostaczka, z cierpliwości pasterza. Artyści nie określają tej mocy, ale wielokrotnie uznawali jej istnienie. Zdaniem Andre Malraux, moc artysty będzie coraz bardziej enigmatyczna, w coraz mniejszym stopniu ograniczona do faktu malarskiego. W malarstwie materii przez użycie różnych przedmiotów i materiałów ze świata ludzi i przyrody, artysta zmienia ich znaczenie, na płaszczyźnie technologicznej inicjacja dokonuje się poprzez śmierć ich charakteru, a następnie ponowne narodziny, uzyskują dzięki temu nowy wymiar. Zdegradowane przedmioty urastają do rangi sacrum, stając się niezbędną częścią składową mechanizmu umożliwiającego ukazanie przesłania transcendentalnego, na przykład w postaci symbolu, zatem w sztuce ich pierwotny cel zostaje pogrzebany. Symbolika i znaczenie używanej materii stają się kluczowymi hasłami poruszającymi w nowatorski sposób kwestie przemijania. Obraz tworzony jest przez czas, a nie tylko w czasie. Malarstwo materii stało się próbą nierównej walki z mechanizmami kultury, wewnątrz której działa w imię „drugiej twarzy sztuki” zwróconej ku jednostce, uosabia ducha współczesności, zamyka w sobie pojęcie otwartości w sztuce, jak i pluralizmu.

Powojenne oblicze sztuki przesycone filozoficznymi ideami epoki: egzystencjalizmem Sartre’a i fenomenologizmem kieruje nas ku nowym szlakom poszukiwań prawdy o naszym istnieniu. Drogą realizacji staje się bunt wobec zmasowanego, skomercjalizowanego świata stworzonego przez konformistyczne społeczeństwo karmione ”tworami duchowymi” przemysłu kulturowego posiadającego jedynie zewnętrzną ideologię. Bunt uznany za konieczność życia jest domeną sztuki współczesnej, niemal wszystkich awangardowych kierunków. Czyżby był on jedyną możliwością ujścia tego, co w nas najbardziej ludzkie, niekoniecznie szlachetne, dobre, radosne, lecz po prostu ludzkie? Istotna zdaje się być wypowiedź francuskiego malarza Dubuffeta, który ujął ten problem w następujący sposób: „Sztuka w istocie swej jest nowością.Także poglądy na sztukę powinny być nowością. Jedynym ustrojem korzystnym dla sztuki jest rewolucja w permanencji”³ .Wyrazem owego buntu stało się malarstwo materii stanowiące świadectwo tego, co biedne, wstydliwe i marginalne, ale co w końcu decyduje o naszej odmienności i indywidualności.

Kiedy zastanawiałam się, dlaczego doszło do wykrystalizowania się tego nurtu, promującego nowy wymiar estetyki i nową wrażliwość, to instynktownie zaczęłam szukać odpowiedzi w okrutnych i wstrząsających doświadczeniach wojny. Ludzie, którzy przeżyli własną śmierć stojąc na granicy człowieczeństwa, patrzą na świat przenikliwiej, stają się bardziej sceptyczni, odmienieni w sferze moralnej i filozoficznej zadają inne pytania i oczekują innych odpowiedzi. „Mefistofeliczna przemiana sensu w bezsens, piękna w brzydotę, niemal bolesne podobieństwo bezsensu do sensu i wręcz prowokacyjne piękno brzydoty wyrażają akt twórczy, jakiego historia kultury - w podobnych rozmiarach - jeszcze nie przeżywała”⁴ . W owym czasie wzrosło zainteresowanie mitem pojmowanym jako zjawisko ogólnoludzkie, mógł on stać się jedną z uniwersalnych zasad wyjaśniania ludzkiej psychiki, umysłowości oraz twórczości, i to zarówno w skali społecznej jak i w skali uczestniczącej w życiu społecznym jednostki. Przeprowadzone analizy pojęcia mitu przez sławnych badaczy takich jak: Frazer, Freud, Jung i Eliade spowodowały powstanie swoistego fenomenu kulturowego w pierwszej połowie stulecia, który po drugiej wojnie światowej znalazł kontynuację w postaci antropologii strukturalnej Claude’a Levi-Straussa. Zaczęto rozumieć coś, czego wiek XIX nawet nie przeczuwał, że symbol, mit i obraz należą do substancji życia duchowego, że można je ukryć, okaleczyć, zdegradować, ale nigdy się ich nie wykorzeni. Również koncepcje Junga, szwajcarskiego uczonego znajdują bezpośrednie odniesienie w sztuce będąc jedną z możliwych zasad objaśniania procesu twórczego; nieświadomość zbiorową utożsamiał z dziedzictwem duchowym ludzkości, źródłem archetypów i praobrazów odradzających się w aktywności jednostki.

Trwałość archetypów, w relacji ze stylem tworzenia czyni dzieło znakiem dialogu człowieka z innym światem. Znakiem, a zarazem symbolem w dawnym sensie, symbolem, który wyraża to, co on sam tylko jest w stanie wyrazić. „Tajemnica rzeczy nie wiąże się z ich wyglądem” - powiada Arystoteles⁵ . (...)

„Każda epoka ma swoje jednostronności, uprzedzenia i cierpienia duchowe. Przypomina ona pod tym względem duszę jednostki, ma swoją szczególną, ograniczoną sytuację świadomości i dlatego potrzebuje kompensacji, której nieświadomość zbiorowa dokonuje właśnie w ten sposób, że jakiś poeta czy prorok znajduje w swej epoce wyraz dla tego, co niewyrażalne, i w obrazie lub czynie wypowiada to, na co wszyscy czekali i czego nie rozumiejąc potrzebowali - wypowiada na dobre czy na złe, dla zbawienia swej epoki lub na jej zgubę”⁶ . W sztuce współczesnej nihilizm i pesymizm pierwszych rewolucjonistów i burzycieli należy do przeszłości. Dzisiaj żaden z wielkich artystów nie wierzy już w degeneracje i rychłą śmierć sztuki. Pod tym względem ich zachowanie przypomina postawę członków społeczności prymitywnych: przyczynili się do zniszczenia świata, to znaczy do zniszczenia ich własnego świata, ich artystycznego uniwersum, aby móc stworzyć je na nowo. Jest to z pewnością niesłychanie ważne zjawisko kulturowe, a to dlatego, że przede wszystkim artyści stanowią prawdziwą siłę twórczą cywilizacji i społeczeństw. Przez akt twórczy artyści antycypują to, co ma dopiero nastąpić jedno lub dwa pokolenia później w innych sferach życia społecznego i kulturalnego. Warto podkreślić, że do destrukcji artystycznych środków wyrazu doszło równocześnie z rozkwitem psychoanalizy. Psychologia głębi spowodowała wzrost zainteresowania początkami, co charakteryzuje właśnie członków społeczności archaicznych.

Niezwykle ciekawym zadaniem byłoby podjęcie próby prześledzenia w obrębie sztuki współczesnej procesu nadawania nowej wartości mitowi o końcu świata. Przekonalibyśmy się wówczas, że artyści dalecy są od bycia neurotykami, jak czasem zwykło się ich określać, wręcz przeciwnie są bardziej zdrowi niż inni im współcześni, zrozumieli oni bowiem, że autentyczny nowy początek może mieć miejsce jedynie po autentycznym końcu. To oni, jako pierwsi pośród współczesnych, zabrali się do realnej destrukcji własnego świata w celu stworzenia artystycznego uniwersum, w którym człowiek będzie mógł zarazem istnieć, rozmyślać i marzyć.

„Ten, kto nie potrafi znieść tego widoku, nigdy nie będzie w stanie stworzyć jasności i piękna. Światło zawsze rodzi się z nocy.”⁷ Jung zauważył, że tę podstawową osnowę mitów przejęły także doktryny alchemiczne; w ten sposób średniowieczna filozofia hermetyczna stała się najbliższą i szczególnie pouczającą analogią dla procesu indywidualizacji. W symbolice wizji i snów odnalazł także ogromną ilość analogii do ilustracji starych pism alchemicznych; średniowieczna alchemia była jakby podziemnym nurtem do chrześcijaństwa. Generalnie proceder alchemiczny powtarza ujęty przez system mitologiczny proces stwarzania współtworząc go raczej w sferze symboli. Chaos jest tutaj nazywany materią all prima, czyli pierwszą materią, pramaterią rozumiany jako zasada i początek wszelkiego tworzenia; forma wyłania się z pierwotnego bezformia; rozwój możliwy jest tylko poprzez niszczenie poprzedniej postaci rzeczy. Wiąże się to przede wszystkim z faktem, że według Junga⁸ naczelną zasadą poznawczą jest zasada bezpośredniego doświadczenia wewnętrznego, które włącza adepta w kosmiczny proces; na nim opiera się proces przemiany psychicznej, prowadzącej do rozszerzenia i pogłębienia świadomości o treści leżące poza nią. Tego typu poznanie można nazwać poznaniem gnostyckim, którego analogią jest w średniowiecznej filozofii hermetycznej - alchemia. Proces alchemiczny dzieli się na trzy fazy: pierwsza faza jest fazą przemiany, chaosu, zwaną także nigredo, co znaczy czernienie, w tej fazie toczy się walka elementów, mieszają się struktury, wiążą się idee, wtedy ta właśnie dochodzi do głosu nieświadoma strona psychiki; druga faza jest to procedura zmierzająca do oświecenia, znana albedo, innymi słowy - proces bielenia, który w symbolice alchemicznej oznacza wschód słońca lub pełnię księżyca, a więc momenty przełomowe i jednocześnie wyjaśniające czy też rozwiązujące, ale nie zamykające procesu poznania. Wschód słońca przynosi ulgę i nadzieję po mrocznej nocy a pełnia księżyca jest jakby latarnią i drogą poznania; jest więc albedo nadzieją na oświecenie, jest drogą postępowania, która się powoli rysuje. Biała substancja oznacza również ciała czyste i żeńskie, zwana jest inaczej narzeczoną (sponsa). Trzecią fazą jest faza r u b e d o, proces czerwienienia, jest to szczytowy punkt procedury alchemicznej, gdyż w założeniu następuje w tej fazie coś, co jest istotą i niejako środkiem, do którego zmierza cały ten proces - jest to tzw. zjednoczenie przeciwieństw – coniunctio oppositorum, czyli wyłonienie kamienia lapis philosophorum, który jako centralny symbol alchemii ma niezliczone synonimy. Występuje w postaci okrągłych lub czworokątnych figur takich jak na przykład mandala, jako hermafrodytyczna Anthropos, miewa też formę trichotomiczną jako posiadający ciało, duszę i ducha, odpowiedniki trzech faz procesu indywidualizacji.

Jeden z pierwszych obrazów abstrakcyjnego okresu drippingów Pollocka, zatytułowany „Alchemia” (1947), jest jakby odpowiednikiem fazy zmieszania elementów (fazy chaosu, walczących żywiołów), przy czym kolorystycznie jest on odpowiednikiem wszystkich faz procedury alchemicznej – nigredo, albedo, rubedo – czerń, biel, czerwień oraz żółć w miejsce alchemicznego złota czyli materii uduchowionej. Nadto widnieją w nim magiczne liczby 4 i 6, pierwsza jest symbolem całości, druga hermafrodyczną fuzją pierwiastka męskiego i żeńskiego. Obraz Gottlieba „Alkahest Paracelsusa” (1945) przywołuje imię sławnego alchemika, ma postać charakterystycznej dla tego artysty tablicy z często używanymi przez niego piktograficznymi motywami, takimi jak na przykład wąż, koła, głowy-maski. Uderzająca jest obecność alchemicznej tematyki w zespole treściowym action painting; problematyka ta mogła być artystom znana bezpośrednio z pism Junga, które przełożone i opublikowane zostały w Nowym Jorku w latach 1939 i 1944 w „Psychology i Alchemy”⁹.

Zjednoczenie przeciwieństw jest stanem iluminacji, oświecenia, jest niejako stanem nieświadomości; w fazie tej cele zostały określone, a idee osiągają punkt szczytowy: harmonię przeciwieństw. W relacji z jungowską koncepcją nieświadomości zbiorowej, będącej źródłem archetypów i praobrazów odradzających się w aktywności jedności, procedura alchemiczna stała się jednym ze sposobów obrazujących proces twórczy polegający na uświadomieniu sobie treści nieświadomych, dotykaniu tych pokładów psychiki, gdzie położony jest mit. Jung zajmuje się alchemią tak szeroko przede wszystkim dlatego, że opus alchemiczny mimo iż jego filozofowie nie byli świadomi jego psychicznej wartości, ukazuje się jako projekcja procesu indywidualizacji. Jeden z przedstawicieli malarstwa materii. Anselm Kiefer głośno deklarował swoją fascynację założeniami Junga. Przełożył on procedurę alchemicznego procesu w odniesieniu do faz tworzenia, które obejmowały jego proces twórczy. Otóż faza nigredo (czernienie) jest u Kiefera zmaganiem się ideą; jak sam mówi, wychodzi od szczegółu, czasem rzeczy wręcz banalnej i na to nadbudowuje zespół treści; jest to, inaczej mówiąc, faza emocjonalna aktu tworzenia, pod koniec której następuje tzw. wyjście z siebie¹⁰ artysty. Warstwa bielenia (albedo) pozwala na oświecenie, lecz w istocie jest to zaledwie nakreślenie ram sposobu postępowania; to właśnie na tym etapie malarz prowadzi rozmowy z obrazami, zadaje im pytania, a one mu na ogół odpowiadają. Kiedy obraz nic już nie mówi, jest zmęczony, wędruje do kontenera, by dojrzeć do fazy rubedo. Można się zastanawiać, w którym momencie aktu tworzenia następuje u Kiefera zjednoczenie przeciwieństw: czy jest to moment ukończenia pracy nad dziełem, czy też moment opuszczenia pracowni (gdy ktoś go kupi), co oznaczałoby moment przecięcia pępowiny między artystą a obrazem. Sądzę, że zjednoczenie przeciwieństw następuje w czasie zetknięcia się i początku procesu odbioru przez widza. Coniunctio oppositorum wypełnia więc lukę kompozycyjną, ale z udziałem widza, następuje przełamanie bariery czasu zamkniętego dotychczas przez ramy obrazu.

Mircea Eliade¹¹ , mówiąc o procesie tworzenia w kategoriach misterium inicjacyjnego, wskazuje, że obydwa te procesy są swoistym labiryntem, rodzajem pustkowia nawiedzanego przez demony i duch przodków; są też swego rodzaju piekłem. Psychiczny chaos artysty odpowiada horyzontowi duchowości archaicznej i jest repliką chaosu przedkosmicznego. Jeśli proces tworzenia zawiera w sobie fazę emocjonalną, fazę nigredo czy fazę labiryntu, w której to fazie podświadomość wznieca ów chaos psychiczny - to mamy do czynienia z symbolicznym powrotem do chaosu przedkosmicznego, zejściem do pramaterii, do źródeł istnienia. Symboliczny powrót do chaosu to niezbędny element każdego nowego stworzenia bez względu na poziom, na którym się objawia¹² . Stwierdzenie takie pozwala postawić proces alchemiczny, misterium inicjacyjne i twórczość na przykład Kiefera na jednej płaszczyźnie. Akt tworzenia pozbawiony elementu chaosu, udziału dostrzeżonej, zrozumiałej i przeżytej emocji, nie może dać obrazowi życia, ponieważ zawsze będzie niósł w sobie przewagę elementu odtwórczego nad kreatywnym. Ważne zatem jest to, aby symbole były opisane w postaci tekstu, symbolu lub przekazu wizualnego, bezwładnie naniesiona emocja jest jedynie aktem fizycznym, który niczego nie tworzy. Owa faza labiryntu jest punktem zwrotnym zarówno w procesie tworzenia, jak i w misterium inicjacyjnym, ponieważ stanowi symboliczne wyjście z chaosu psychicznego, wyjście symbolizowane w alchemii przez fazę albedo, jednocześnie wyjście z chaosu prowadzi nieuchronnie do symbolicznej śmierci, następuje wtedy swoista komunia artysty z obrazem, w którym twórca objawia się dwojako: jako on i jako obraz, będący nim samym. Wyizolowanie świadomości z rzeczywistości symbolizuje śmierć, a śmierć, jak pisze Eliade, następuje w jednym sposobie bycia, by móc osiągnąć inny. Śmierć to przerwanie poziomu ontologicznego, a jednocześnie obrzęd przejścia, podobnie jak narodziny czy inicjacja. Tak rodzi się artysta i jego dzieło.